L’obscurité, la lumière, la magie des derniers films de Woody Allen, Michael Haneke ou James Gray, c’est l’œuvre de Darius Khondji. Créateur d’atmosphère, il est l’un des directeurs de la photographie (aussi appelé chef opérateur) les plus réputés de la production cinématographique contemporaine. Responsable des prises de vues, cet artisan doit définir et régler tout ce qui concourt à la qualité visuelle du film (cadrage, composition de l’image, éclairages, trucages etc.) Le directeur de la photographie travaille en étroite collaboration avec le réalisateur et l’ensemble de l’équipe artistique, depuis la préparation du tournage jusqu’à la postproduction. Darius Khondji nous a fasciné avec le néo-noir désespéré de Seven (thriller de David Fincher, 1995), la science-fiction organique d’Alien, la résurrection (Jean-Pierre Jeunet, 1997), le gothique infernal de La Neuvième porte (Roman Polanski, 1999), les années folles mythifiées de Minuit à Paris (Woody Allen, 2011) ou la pesante, déchirante illumination d’Ellis Island des années 1920 dans The Immigrant de James Gray (2013). Né à Téhéran en 1955, le Français est actuellement en tournage à Dublin, de nouveau avec l’Américain James Gray, pour The Lost City of Z, une adaptation du livre de David Grann. Cette histoire d’exploration au cœur de l’Amazonie se déroule pendant la Grande guerre et réunit à l’écran Charlie Hunnam, Sienna Miller, Robert Pattinson et Tom Holland. Avant qu’il ne s’installe dans la jungle colombienne, rencontre avec le chef opérateur.
France-Amérique : Après avoir grandi à Paris, vous arrivez à New York en 1978. Quelle ville découvrez-vous ?
Darius Khondji : Ce fut un choc émotionnel et visuel incroyable. J’avais 22 ans, je ne connaissais pas les États-Unis, j’étais ébloui. J’ai débarqué en pleine tempête de neige, la ville était paralysée. Je devais faire mes études de cinéma à l’UCLA à Los Angeles. Je n’ai pas hésité une seconde : j’ai changé mon inscription pour intégrer New York University. En attendant la rentrée, je me suis formé à l’International Center of Photography (ICP). J’ai toujours crû que je voulais devenir réalisateur. Depuis l’âge de 11 ans, je réalise des films, en 8 puis Super 8mm d’abord, puis en 16 mm à l’école de cinéma. C’est à NYU que j’ai décidé de devenir directeur de la photographie. Ce que je voulais vraiment, c’était créer l’ambiance des films. Je me suis concentré sur la partie visuelle, le découpage, la création de l’ambiance au niveau de la lumière, la collaboration avec le chef décorateur, le costumier, tout ceci au service du réalisateur et de l’histoire. L’atmosphère doit devenir l’un des personnages du film. À la fin de mes études, je me suis fait un peu violence pour partir. Je voulais commencer ma carrière en Italie ou en France.
Quels films vous ont amené à la photographie ?
Plusieurs films ont provoqué le déclic. Le Conformiste de Bernardo Bertolucci (1970), Barocco d’André Téchiné (1976), photographié par Bruno Nuytten. Citizen Kane d’Orson Welles, photographié par Gregg Toland, et Hud (Le plus sauvage d’entre tous) de Martin Ritt (1963). J’ai remarqué des noms communs aux films que j’aime. Il y a eu aussi les décors d’opéras mis en scène par Giorgio Strehler ou Patrice Chéreau, avec une lumière incroyable, qui m’ont subjugué.
En quoi les formations françaises et américaines sont-elles différentes ?
À l’époque, en France, on demandait un bagage technique, en mathématiques, en physique, en chimie. Avec mon bac philo, je n’avais pas du tout cette formation scientifique pour intégrer Louis Lumière ou l’IDHEC. J’ai d’abord étudié les langues et l’histoire à Paris, avant de partir pour les États-Unis. C’est devenu très difficile maintenant de rentrer dans ces universités américaines. Je n’étais pas très bon élève, mais mon inscription s’est faite facilement. Il existe toujours une différence entre les chefs opérateurs formés en France et ceux qui exercent aux États-Unis sur l’approche artistique, même si elle est bien moindre maintenant qu’il y a 30 ans. Les films français sont plus petits, plus humbles. Aux États-Unis, le cinéma ne fonctionne pas de la même façon, il ne raconte pas les mêmes histoires. Même si les deux cinémas ne disposent pas encore des mêmes budgets, la qualité de travail fourni est aussi grande, c’est ni mieux ni moins bien, c’est juste différent, l’approche et la finition aussi. J’aime les équipes de tournage en France mais j’aime tourner dans le paysage urbain ou dans le désert américain.
Le cinéma américain a plus facilement recours aux effets numériques.
Je ne suis pas énormément séduit par ces techniques. Dans les films récents, on se donne trop de liberté. Il y a trop de choses multipliées à l’infini, les cortège de personnes ou d’animaux, les cataclysmes : cette surenchère tend au délire. Quand cela part d’un imaginaire poétique affirmé, que le cinéaste est fort avec quelque chose à raconter avec une force formelle et en même temps une rigueur, alors cela devient intéressant et excitant de participer. Quand c’est des effets gratuits, ça devient laid et on voit le faux. Le point de vue de la caméra évolue parfois d’une façon tellement folle qu’elle en devient inintéressante. Il faudrait avoir plus de restrictions, ou de meilleurs metteurs en scène.
Comment s’effectue le travail de préparation en amont du tournage ?
Cela varie selon les metteurs en scène. Avec James Gray, nous avons une connexion immédiate sur le cinéma, la peinture ou la musique. Pour The Lost City of Z, nous avons été à Londres, à la National Gallery, à la Tate Gallery, au musée de la guerre. Puis nous essayons d’être intuitifs au moment du tournage. Avec certains metteurs en scène, comme Woody Allen, cela part parfois de quelques phrases, regarder tels films, penser à tel sujet. On arrive avec une page beaucoup plus blanche sur le tournage, avec beaucoup moins de bagage. Pour L’Homme irrationnel (2015), Woody Allen m’a parlé du Troisième homme de Carol Reed (1949) avec Orson Welles. J’ai souri, quel est le rapport avec un film contemporain ? Puis j’ai compris. Woody est extraordinaire, il a énormément d’imagination poétique, des idées inattendues. Il surprend, il rebondit. Pour la préparation de son film, je suis aussi parti avec l’idée du cinéma d’Hitchcock. Je me raconte mon histoire à l’intérieur de l’histoire. J’ai fait une recherche photographique, avec des images de William Eggleston et de Stephen Shore par exemple.
L’intérêt du public pour la photographie est-il plus important aux États-Unis qu’en France?
J’ai eu la chance de travailler avec Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro sur Delicatessen (1991) et La Cité des enfants perdus (1995). L’image était très importante pour eux. Quand je suis venu aux États-Unis, on m’a accueilli les bras ouverts. Les films français restent, encore aujourd’hui, très effacés par rapport à la demande de photographie, les images sont plus froides, et peut-être plus réalistes. Certains réalisateurs français sont très attachés à l’ambiance visuelle de leur film et semblent comprendre que le film est d’abord une image qui porte le récit et les interprètes et peut aussi devenir elle-même un des protagonistes du film. J’aime beaucoup certains cinéastes en France, comme Gaspar Noé, Jacques Audiard, Philippe Grandrieux, Philippe Parreno, Claire Denis et Bertrand Bonello.
Vous avez fait part de votre peu d’intérêt pour la 3D. Est-ce une nouvelle frontière de l’image ?
À part quelques exceptions, je trouve la 3D très laide. L’illusion de 3D et son impression poétique m’intéressent beaucoup plus. On peut les créer avec la lumière, la mise en place de la caméra et le décor. La création mécanique de la 3D en stéréoscopie, faire cet artifice, c’est pour moi un cinéma un peu en régression. C’est intéressant pour les films industriels, les documentaires, pour des ballets ou l’animation. Il y a des exceptions : j’ai aimé Avatar (2009), Gravity (2013) en Imax. Mais si un metteur en scène me proposait un film en 3D, je ne crois pas que j’aurai envie d’y participer.
Pourquoi avoir proposé de tourner Amour de Michael Haneke (Palme d’or à Cannes en 2012) en numérique ?
Je voyais ce film comme un enregistrement de la réalité de la vie de ces deux personnages. On aurait peut-être dû le faire en pellicule mais j’aimais l’idée de le faire dans un cinéma électronique. Je viens de tourner en numérique un pilote de série pour HBO, The Devil You Know, avec le cinéaste Gus Van Sant. C’est très excitant la télévision, on travaille à un rythme différent avec une équipe artistique plus nombreuse. J’ai aimé la participation du showrunner Jenji Kohan avec Gus Van Sant, cela donne une énergie nouvelle à la fabrication des images. On tourne très vite, 30 à 40 plans par jour, avec deux caméras. Ces contraintes sont intéressantes. Ce qui est bien avec le numérique, c’est la possibilité de pouvoir éclairer très intuitivement et de déséclairer. J’ai aussi fait des films d’art dans ce format qui est toujours en complète mutation, les objectifs que l’on utilise changent beaucoup.
Si le cinéma ne vous avait pas captivé, vous auriez aimé être architecte. Existe-t-il des similitudes avec le métier de cinematographer ?
J’aime participer à la mise en image, dessiner le cadre des films avec le metteur en scène et ceci se rapproche un peu de l’architecture. J’ai commencé en faisant des photos d’architecture pour des magazines, c’était un de mes premiers emplois. J’aime filmer les villes et les bâtiments. Le déplacement de la caméra, dans les pièces, comment situer la hauteur, l’angle, la perspective, c’est passionnant. Tout comme l’étude de la façon dont la lumière passe à travers les rues, selon les villes, comment elle se réverbère. La beauté de Rome, la lumière ronde, étincelante la journée, très sombre la nuit, vient beaucoup de l’architecture et de la composition des avenues. New York, Paris et Rome ont chacune une lumière très distinctes due à leur architecture et leur urbanisme.
Sur votre style, vous avez déclaré : « il ne faudrait pas que mon travail se voie. »
Quand j’entends ça, j’ai l’impression d’être un menteur. Je trouve que mon travail se voit trop. Je tourne en ce moment un film en scope avec beaucoup d’allure, d’envergure. Je n’aime pas que la photographie se voit tout le temps. Il doit y avoir des moments de respiration, sans effet. Et des moments où, au niveau visuel, on a tout d’un coup un plan silhouetté, un contre-jour, un clair-obscur. Mais on ne peut pas tenir ça tout le temps. Je suis partagé. Si on fait un film où l’on efface tout, on gomme, ça ne marche pas non plus. Le premier film que j’ai fait, Embrasse-moi de Michèle Rosier (1987), que j’aime pourtant beaucoup, était un travail extrêmement timide mais peut-être était-ce juste aussi. Je débutais et j’étais très mesuré sur les effets. Après, avec Le Trésor des îles chiennes (1990) et Delicatessen (1991), j’ai pu vraiment commencer à m’exprimer. C’était un peu un manifeste. J’aime que mes films soient à l’image du metteur en scène. Le plus grand compliment que l’on peut me faire, c’est que le réalisateur se reconnaisse dans son film.
Article publié dans le numéro de novembre 2015 de France-Amérique.
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