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Matéi Visniec, un dramaturge à Chicago

Le dramaturge français Matéi Visniec revient à Chicago avec “The word progress on my mother’s lips doesn’t ring true” (Le mot progrès dans la bouche de ma mère sonnait terriblement faux), dans une mise en scène explosive de István Szabó. Entretien.

Que dire de la mise en scène et du jeu des acteurs dans cette adaptation américaine ?

J’ai vu quatre mises en scène de cette pièce : en France, en Grèce, en Roumanie, et ce soir aux Etats-Unis. Ici, ce qui est vraiment très beau, c’est l’énergie des comédiens. Les acteurs de l’école théâtrale américaine ont un niveau de jeu très sérieux : ils sont très soucieux de capter la parole, très portés par la psychologie, ils veulent comprendre exactement ce qu’ils disent. Et d’autre part, je leur amène ce metteur en scène fou, qui vient de l’Europe de l’Est, et qui les dirige avec cette charge onirique, grotesque, avec une touche d’absurde, de surréalisme. Cette rencontre entre ces deux écoles ont donné ce spectacle, qui est beau, extrêmement émouvant, efficace, avec un rythme vraiment soutenu. István Szabó a réussi à créer le maximum d’effets avec un minimum de moyens. La scénographie est très efficace.

Pourquoi donner à vos pièces des titres à rallonge, souvent absurdes et sinistres ?

Il y a une raison pratique : même si les gens n’arrivent pas à retenir entièrement un titre long ou poétique, ils le mémorisent tout de même mieux qu’un titre court. J’aime bien aussi provoquer le spectateur en lui proposant un titre qui est une sorte de haïku. J’ai d’autres titres de ce type là, comme “De la sensation d’élasticité lorsqu’on marche sur des cadavres”, “L’histoire des ours panda racontée par un saxophoniste qui a une petite amie à Francfort.” Ces titres à rallonge, c’est non seulement une invitation, mais également un hommage à une époque où il n’y avait pas toutes ces règles exigeant que le titre ‘soit être court et percutant parce qu’il n’y a pas assez de place sur l’affiche.’

Est-ce une manière de résister à un modèle culturel dominant?

Je pense que l’artiste doit être toujours en résistance et aller contre les courants. Si le courant aujourd’hui, c’est préférer un énorme lavage de cerveau pour que les gens ne soient plus capables d’écouter autre chose que les sitcoms produits à Hollywood et le théâtre réaliste qui nous fait marrer, alors je suis contre la mondialisation culturelle par l’industrie du divertissement. Je déteste le théâtre commercial. Je suis quelqu’un de libre, je me permets de provoquer, d’écrire comme je l’entends, de glisser la poésie et la métaphore dans mes pièces. J’ai eu des pièces jouées dans une trentaine de pays, et je trouve partout des gens qui pensent comme moi qu’il faut préserver sur cette planète, non seulement la diversité écologique de la nature, mais aussi la diversité culturelle, ne pas laisser nos enfants être soumis à une colonisation de leur subconscient. Il faut qu’ils soient capables de goûter à la fois à l’industrie du divertissement américaine, mais aussi aux films de Tarkovsky et au théâtre de Cantor.

Votre pièce traite de la guerre, de la douleur, de la mémoire blessée. On rit pourtant. Cette dérision est-t-elle une façon de vous protéger de la réalité ?

Sur le continent américain, au Mexique, il existe une grande tradition de la dérision au sujet de la mort ; donc il n’y a pas que l’Europe de l’Est qui a trouvé dans la dérision, dans l’humour noir, dans l’ironie, des armes pour survivre et pour dénoncer. Personnellement, j’ai vécu jusqu’à l’âge de 31 ans en Roumanie, dans cette époque totalitaire de communisme. C’est par la métaphore, la poésie, l’humour et la dérision que je pouvais dénoncer ce que je trouvais insupportable, oppressant. C’est le cas avec mes personnages : même le voisin qui est l’expression même du nouveau capitalisme sans scrupule, il a parfois des touches comiques, voire même poétiques. Il faut dire aussi que l’Europe de l’Est a quand même inventé le théâtre du grotesque, le théâtre onirique qui a un coté fantastique.

Vous vivez à Paris depuis 1987. Aviez-vous demandé l’asile politique seulement à la France ou également à d’autres pays ? Que pensez-vous de votre pays d’adoption aujourd’hui ?

J’aurais quitté la Roumanie pour aller n’importe où, pour pouvoir me libérer de ce cauchemar que mon pays vivait, ainsi que toute l’Europe de l’Est ; mais j’ai eu la chance énorme de pouvoir m’installer en France, d’y être vite découvert et joué par les petites compagnies françaises, les théâtres de poche comme celui-ci. C’etait un paysage d’une grande richesse culturelle, où beaucoup de compagnies cherchaient du théâtre vivant, faisaient la promotion d’auteurs vivants et non conformistes. D’ailleurs, ma première pièce écrite en français a été créée à Paris au théâtre de Vichy-Montparnasse, qui est un théâtre pas plus grand que le Trap Door. Et puis des compagnies ont porté ma parole au festival d’Avignon. Depuis une vingtaine d’années, j’ai des pièces qui y sont jouées chaque année. Je le dis souvent : si la Roumanie m’a donné des racines, la France m’a donné des ailes , parce que grâce à la langue française, mes pièces ont circulé un peu partout dans le monde. La France a été vraiment un pays d’accueil, pas seulement pour l’asile politique mais aussi parce qu’elle m’a offert un espace où j’ai pu m’épanouir.

Pourriez-vous retourner habiter en Roumanie ?

Je voyage très souvent en Roumanie pour les vacances, pour écrire. Mais je suis actif à Paris car je suis journaliste à RFI. Mon métier, c’est aussi de créer des ponts culturels entre l’Est et l’Ouest, entre la Roumanie et la France. A RFI, je fais des émissions en langue roumaine sur la France et la culture française. Chaque année, je pars en Roumanie avec une ou deux compagnies françaises qui jouent mes spectacles, ou avec des projets que je lance entre des compagnies roumaines et françaises. J’apprécie ma condition de bâtisseur de ponts. Ca m’intéresse beaucoup de continuer à brûler les frontières parce que j’ai souffert en Roumanie à l’époque où j’étais jeune. Il y avait trop de frontières, et je ne pouvais pas aller me nourrir de la culture occidentale. Et puis de toute façon, les frontières, j’ai quelque chose contre.

Ecrivez-vous toutes vos pièces en français maintenant ? Est-ce difficile d’écrire dans une langue qui n’est originellement pas la sienne ?

Quand je suis arrivé à Paris, je parlais déjà un peu le français, mais je savais mieux le lire que le parler. Du fait que la langue roumaine est une langue d’origine latine, cela n’est pas très compliqué pour les roumains de l’apprendre. J’ai eu besoin d’environ trois ans pour commencer à écrire mes pièces directement en français. La langue française m’a beaucoup apporté parce que déjà, c’était un exercice stylistique incroyable, qui permet de dire beaucoup de choses avec peu de mots. Au début, je pratiquais cet exercice stylistique pour essayer, en français, « d’être riche, tout en étant pauvre », c’est-à-dire que j’essayais de ne pas utiliser beaucoup de mots, tout en m’efforçant de capter des situations dramatiques importantes, de penser beaucoup au personnage, à la dramatique, même au silence… La langue française m’a beaucoup discipliné. Elle m’a aidée à modifier mon point de vue, parce qu’avec la langue roumaine j’étais trop riche : comme quelqu’un qui dépensait beaucoup. En fait, je courais derrière la langue, justement parce que je pouvais tout me permettre, inventer des mots, casser la grammaire, inventer des règles. Avec le français, je me suis retrouvé dans une position de mendiant en quelque sorte. Il me fallait essayer d’être précis, d’être exact. Economiser les mots, ne pas dire plus que le nécessaire. Vous avez vu cette pièce : elle est d’une grande précision, très limpide. Il n’y a pas de moments de logorrhée, de divagation. C’est un travail plus beau que la langue française m’a apportée. A 33 ans, j’avais déjà écrit un roman, des pièces de théâtre, de la poésie. Mais en français, j’ai du tout recommencer à zéro, c’est une expérience très forte.

Vous avez été d’abord été censuré dans votre pays. Puis, en trois ans à peine, vous êtes devenu l’auteur le plus joué en Roumanie. Comment expliquer ces changements ?

C’est effectivement un changement plutôt rapide, ça ! Cela peut déstabiliser. En fait, j’avais déjà beaucoup de pièces qui circulaient à l’époque en Roumanie. On appelait cela « la littérature de tiroirs ». Ma génération et moi, on était dans une sorte de résistance culturelle, on écrivait beaucoup mais on savait bien que cela ne passerait pas à la censure. Au moment où le communisme est tombé, beaucoup de metteurs en scène en Roumanie possédaient mes pièces dans leurs tiroirs, et ont commencé à les jouer. Mais j’ai quand même continué de vivre en France, je voulais poursuivre mon expérience d’auteur francophone. Déjà parce que la France m’a ouvert beaucoup d’horizons. La langue française m’a aidé à circuler à l’étranger, donc j’ai continué de vivre entre les deux pays. Je sais que dans ce métier on ne peut jamais se déclarer gagnant. Dans les années 50, 60, des auteurs comme Beckett et Ionesco ont très vite été reconnus et déclarés « classiques de la modernité », cette époque est révolue. Maintenant, il faut travailler, confirmer, continuer. Mes moments de bonheur, c’est quand je découvre que mes pièces écrites il y a vingt ou vingt-cinq ans, sont jouées par des jeunes qui se reconnaissent dans des pièces que j’écrivais justement à l’époque où ils n’existaient pas. Ma satisfaction, ce n’est pas quand une de mes pièces est jouée, mais lorsqu’elle est rejouée. Je sais que quand j’ai un succès, je dois l’oublier très vite et me remettre au travail. Il en va d’ailleurs de même pour un insuccès.

Infos pratiques :

The Word Progress on My Mother’s Lips Doesn’t Ring True, du 1er décembre au 14 janvier 2012 au trap Door Theatre (655 W. Cortland, Chicago)

Box Office : 773-384-0494

Infos et réservations : http://trapdoortheatre.com/

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