Des années 1930 aux années 1970, Bertrand Tavernier nous propose sa propre vision du cinéma français évoquant les films, les réalisateurs et les acteurs qui ont marqué sa vie. On le suit dans ce périple depuis ses premières émotions de spectateur découvrant les œuvres de Becker ou de Renoir dans des salles de quartier, jusqu’à ses débuts derrière la caméra grâce à Claude Sautet, en passant par ses années d’attaché de presse pour Chabrol, Godard et Varda. Au-delà de ces noms illustres, Tavernier, en défricheur qu’il a toujours été, nous fait découvrir des auteurs méconnus comme Jean Sacha ou Edmond T. Gréville. Les archives et les commentaires sont passionnants, ses anecdotes souvent très drôles… Le film Voyage à travers le cinéma français est vivant, vibrant et incarné. On ne s’ennuie jamais au long de ces trois heures, en partie grâce à l’enthousiasme communicatif de Tavernier. En sortant de la projection, on n’a qu’une envie, c’est de (re)voir tous les films (une centaine au total) dont il nous a parlés !
France-Amérique : Voyage à travers le cinéma français est un projet que vous avez porté pendant longtemps avant de vous décider à le réaliser. Quel a été le déclencheur ?
Bertrand Tavernier : C’est vrai, j’ai mis des années à me lancer. Il me fallait trouver le bon angle. Je considérais que je ne savais pas faire un film historique, un film d’historien que je ne suis pas. Je ne voulais pas faire un cours théorique sur le cinéma mais un film avec mon regard de metteur en scène, habité par mes expériences vécues qui, au fil de mon parcours, ont changé ma perception des films que j’aime. Je me suis dit que si je faisais quelque chose de très personnel, je pourrai exploiter toute une série de souvenirs et d’anecdotes qui n’existent pas ailleurs dans les travaux historiques sur le cinéma, car le plus souvent leurs auteurs n’ont pas connu les artistes dont ils parlent. Moi je les ai connus, j’ai travaillé avec eux et je bénéficie de tout ce vécu.
Vous entraînez le spectateur d’une décennie à l’autre, d’un film de gangsters à une comédie sans jamais le perdre en chemin. Quels critères ont guidé la narration ?
Il faut se donner une route et pouvoir s’en écarter. J’ai procédé comme pour mes fictions où je me laisse une grande liberté, de bout en bout, retranchant souvent des scènes qui étaient présentes dans le scénario initial. De la même façon, il y a des metteurs en scène qui ne sont pas rentrés dans le documentaire. C’est le cas, par exemple, d’Henri-Georges Clouzot que j’aime pourtant beaucoup. Mais si je parlais de Clouzot, il fallait également aborder l’Occupation, ce qui s’est finalement avéré impossible dans le film tel qu’il se construisait. Même chose pour des cinéastes comme Pagnol ou Guitry, je ne suis pas parvenu à les intégrer, les scènes ne collaient plus, le récit avait pris une autre direction. Au fur et à mesure de l’élaboration du film, les personnages ont acquis une sorte de vie autonome, des rapports organiques se sont tissés entre eux : on passe de Renoir à Gabin, de Gabin à Carné, de Carné à Maurice Jaubert… Tout se tient, s’enchaîne de manière presque implacable. Les seuls passages qui sont restés les mêmes depuis la genèse du projet concernent Jacques Becker dont le film Dernier Atout que j’ai vu à l’âge de six ans au sanatorium où j’étais soigné après la guerre, constitue ma première vraie rencontre avec le cinéma.
Le titre de votre documentaire est un clin d’œil à Martin Scorsese et à son Voyage à travers le cinéma américain. A-t-il vu votre film ?
Oui, il l’a beaucoup aimé et beaucoup défendu. Nos deux films partent du même principe d’immersion dans nos patrimoines respectifs mais nos approches sont néanmoins différentes. Alors que Scorsese se concentre uniquement sur les cinéastes, j’ai choisi d’aborder le cinéma dans tous ses aspects, évoquant aussi le travail des acteurs, celui des chefs décorateurs et des musiciens qui est, selon moi, indissociable du travail du metteur en scène. Prenez les musiciens par exemple : ils sont les premiers critiques d’une œuvre, leurs compositions sont la transposition des émotions qu’ils ont ressenties en voyant le film. Cette adéquation est évidente quand on écoute la musique de Jaubert dans L’Atalante de Vigo ou celle de Kosma à la fin de La Grande Illusion. C’est magnifique, le morceau contient tous les thèmes du film de Renoir : l’amitié, la fraternité, l’amour, la guerre…
Vous racontez comment le décorateur du Jour se lève a eu l’idée de situer la chambre de Gabin, non pas au premier étage, comme prévu initialement, mais tout en haut de l’immeuble…
Alexandre Trauner, qui comprend ce qu’a voulu exprimer Prévert dans le scénario, a cette idée géniale. Marcel Carné le soutient alors immédiatement contre l’avis des producteurs qui eux, évidemment, estiment que ça va leur coûter beaucoup plus cher. Et cette proposition de décor, que Carné va ensuite transcender par sa mise en scène, change tout le film !
Vous consacrez, par ailleurs, une grande place à Jean Renoir que vous admirez beaucoup tout en révélant l’attitude douteuse qu’il a eu pendant la guerre…
Oui, Renoir a eu deux visages. Je montre un extrait où Jean Gabin résume cette contradiction par une de ces formules dont il avait le secret : « Renoir, comme metteur en scène, un génie. Comme homme, une pute. » Les prises de position complaisantes de Renoir vis-à-vis du régime de Pétain en 1940 avant sont exil américain sont d’ailleurs assez méconnues ici, aux Etats-Unis où il a toujours été encensé. Mais je montre aussi que ça n’influence pas forcément son œuvre, ni avant, ni après la guerre… c’est plus compliqué que ça.
Le film a bien marché en France où il tourne encore. Quelles sont vos attentes concernant sa distribution ici ?
J’espère qu’il va intéresser le public américain et surtout combattre le cliché exaspérant qui résume le cinéma français à la Nouvelle Vague ! Ce n’était pas le cas auparavant, les critiques américains louaient des cinéastes comme Clouzot, Bresson, Duvivier ou Grémillon. Leurs films étaient distribués. Duvivier a été engagé à Hollywood grâce à Carnet de Bal. René Clair était très populaire aux Etats-Unis. Aujourd’hui, même Becker est méconnu, ici ! Par paresse et par ignorance, on se contente d’une étiquette ! C’est comme si on limitait le cinéma américain à Coppola, Altman, Scorsese et Lumet en oubliant Lubitsch, Hawks, Wilder, Capra et Walsh. Considérer qu’une seule décennie peut représenter toute une cinématographie, c’est un peu arrogant, non ?
Une suite a d’ores et déjà été annoncée. Où en êtes-vous dans le projet ?
Il s’agit d’une série de huit épisodes qui sont destinés à être diffusés à la télévision. Lara, Tourneur, Clouzot, Guitry, Clément, Pagnol… Tous les réalisateurs que je n’ai pas évoqué dans ce premier film et qui ont marqué ma vie y auront leur place. Le principe reste le même : je vais alterner extraits de films, anecdotes, récits autobiographiques et entretiens. La période aussi sera identique, du début du cinéma parlant dans les années 1930 jusqu’aux années 1970, quand je deviens moi-même réalisateur… pour éviter tout conflit d’intérêt. Je viens d’en terminer le tournage. J’en suis épuisé mais heureux !
Article publié dans le numéro de juin 2017 de France-Amérique. S’abonner au magazine.
