{"id":35606,"date":"2016-05-13T00:00:00","date_gmt":"2016-05-13T05:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/france-amerique.com\/darius-khondji-lhomme-qui-se-cache-derriere-woody-allen\/"},"modified":"2022-03-03T11:32:53","modified_gmt":"2022-03-03T16:32:53","slug":"darius-khondji-lhomme-qui-se-cache-derriere-woody-allen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/france-amerique.com\/fr\/darius-khondji-lhomme-qui-se-cache-derriere-woody-allen\/","title":{"rendered":"Darius Khondji : l’homme qui se cache derri\u00e8re Woody Allen"},"content":{"rendered":"
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L\u2019obscurit\u00e9, la lumi\u00e8re, la magie des derniers films de Woody Allen, Michael Haneke ou James Gray, c\u2019est l\u2019\u0153uvre de Darius Khondji. Cr\u00e9ateur d\u2019atmosph\u00e8re, il est l\u2019un des directeurs de la photographie (aussi appel\u00e9 chef op\u00e9rateur) les plus r\u00e9put\u00e9s de la production cin\u00e9matographique contemporaine. Responsable des prises de vues, cet artisan doit d\u00e9finir et r\u00e9gler tout ce qui concourt \u00e0 la qualit\u00e9 visuelle du film (cadrage, composition de l\u2019image, \u00e9clairages, trucages etc.) Le directeur de la photographie travaille en \u00e9troite collaboration avec le r\u00e9alisateur et l\u2019ensemble de l\u2019\u00e9quipe artistique, depuis la pr\u00e9paration du tournage jusqu\u2019\u00e0 la postproduction. Darius Khondji nous a fascin\u00e9 avec le n\u00e9o-noir d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9 de Seven<\/em> (thriller de David Fincher, 1995), la science-fiction organique d\u2019Alien, la r\u00e9surrection<\/em> (Jean-Pierre Jeunet, 1997), le gothique infernal de La Neuvi\u00e8me porte<\/em> (Roman Polanski, 1999), les ann\u00e9es folles mythifi\u00e9es de Minuit \u00e0 Paris<\/em> (Woody Allen, 2011) ou la pesante, d\u00e9chirante illumination d\u2019Ellis Island des ann\u00e9es 1920 dans The Immigrant<\/em> de James Gray (2013). N\u00e9 \u00e0 T\u00e9h\u00e9ran en 1955, le Fran\u00e7ais est actuellement en tournage \u00e0 Dublin, de nouveau avec l\u2019Am\u00e9ricain James Gray, pour The Lost City of Z<\/em>, une adaptation du livre de David Grann. Cette histoire d\u2019exploration au c\u0153ur de l\u2019Amazonie se d\u00e9roule pendant la Grande guerre et r\u00e9unit \u00e0 l\u2019\u00e9cran Charlie Hunnam, Sienna Miller, Robert Pattinson et Tom Holland. Avant qu\u2019il ne s\u2019installe dans la jungle colombienne, rencontre avec le chef op\u00e9rateur.<\/p>\n

France-Am\u00e9rique <\/em><\/strong>: Apr\u00e8s avoir grandi \u00e0 Paris, vous arrivez \u00e0 New York en 1978. Quelle ville d\u00e9couvrez-vous ?<\/strong><\/p>\n

<\/strong>Darius Khondji <\/strong>: Ce fut un choc \u00e9motionnel et visuel incroyable. J\u2019avais 22 ans, je ne connaissais pas les \u00c9tats-Unis, j\u2019\u00e9tais \u00e9bloui. J\u2019ai d\u00e9barqu\u00e9 en pleine temp\u00eate de neige, la ville \u00e9tait paralys\u00e9e. Je devais faire mes \u00e9tudes de cin\u00e9ma \u00e0 l\u2019UCLA \u00e0 Los Angeles. Je n\u2019ai pas h\u00e9sit\u00e9 une seconde : j\u2019ai chang\u00e9 mon inscription pour int\u00e9grer New York University. En attendant la rentr\u00e9e, je me suis form\u00e9 \u00e0 l\u2019International Center of Photography (ICP). J\u2019ai toujours cr\u00fb que je voulais devenir r\u00e9alisateur. Depuis l\u2019\u00e2ge de 11 ans, je r\u00e9alise des films, en 8 puis Super 8mm d\u2019abord, puis en 16 mm \u00e0 l\u2019\u00e9cole de cin\u00e9ma. C\u2019est \u00e0 NYU que j\u2019ai d\u00e9cid\u00e9 de devenir directeur de la photographie. Ce que je voulais vraiment, c\u2019\u00e9tait cr\u00e9er l\u2019ambiance des films. Je me suis concentr\u00e9 sur la partie visuelle, le d\u00e9coupage, la cr\u00e9ation de l\u2019ambiance au niveau de la lumi\u00e8re, la collaboration avec le chef d\u00e9corateur, le costumier, tout ceci au service du r\u00e9alisateur et de l\u2019histoire. L\u2019atmosph\u00e8re doit devenir l\u2019un des personnages du film. \u00c0 la fin de mes \u00e9tudes, je me suis fait un peu violence pour partir. Je voulais commencer ma carri\u00e8re en Italie ou en France.<\/p>\n

Quels films vous ont amen\u00e9 \u00e0 la photographie ?<\/strong><\/p>\n

<\/strong>Plusieurs films ont provoqu\u00e9 le d\u00e9clic.\u00a0Le Conformiste <\/em>de Bernardo Bertolucci (1970),\u00a0Barocco<\/em> d\u2019Andr\u00e9 T\u00e9chin\u00e9 (1976), photographi\u00e9 par Bruno Nuytten.\u00a0Citizen Kane<\/em> d\u2019Orson Welles, photographi\u00e9 par Gregg Toland, et Hud <\/em>(Le plus sauvage d\u2019entre tous<\/em>) <\/em>de Martin Ritt (1963). J\u2019ai remarqu\u00e9 des noms communs aux films que j\u2019aime. Il y a eu aussi les d\u00e9cors d\u2019op\u00e9ras mis en sc\u00e8ne par Giorgio Strehler ou Patrice Ch\u00e9reau, avec une lumi\u00e8re incroyable, qui m\u2019ont subjugu\u00e9.<\/p>\n

En quoi les formations fran\u00e7aises et am\u00e9ricaines sont-elles diff\u00e9rentes ?<\/strong><\/p>\n

<\/strong>\u00c0 l\u2019\u00e9poque, en France, on demandait un bagage technique, en math\u00e9matiques, en physique, en chimie. Avec mon bac philo, je n\u2019avais pas du tout cette formation scientifique pour int\u00e9grer Louis Lumi\u00e8re ou l\u2019IDHEC. J\u2019ai d\u2019abord \u00e9tudi\u00e9 les langues et l\u2019histoire \u00e0 Paris, avant de partir pour les \u00c9tats-Unis. C\u2019est devenu tr\u00e8s difficile maintenant de rentrer dans ces universit\u00e9s am\u00e9ricaines. Je n\u2019\u00e9tais pas tr\u00e8s bon \u00e9l\u00e8ve, mais mon inscription s\u2019est faite facilement. Il existe toujours une diff\u00e9rence entre les chefs op\u00e9rateurs form\u00e9s en France et ceux qui exercent aux \u00c9tats-Unis sur l\u2019approche artistique, m\u00eame si elle est bien moindre maintenant qu\u2019il y a 30 ans. Les films fran\u00e7ais sont plus petits, plus humbles. Aux \u00c9tats-Unis, le cin\u00e9ma ne fonctionne pas de la m\u00eame fa\u00e7on, il ne raconte pas les m\u00eames histoires. M\u00eame si les deux cin\u00e9mas ne disposent pas encore des m\u00eames budgets, la qualit\u00e9 de travail fourni est aussi grande, c\u2019est ni mieux ni moins bien, c\u2019est juste diff\u00e9rent, l\u2019approche et la finition aussi. J\u2019aime les \u00e9quipes de tournage en France mais j\u2019aime tourner dans le paysage urbain ou dans le d\u00e9sert am\u00e9ricain.<\/p>\n

Le cin\u00e9ma am\u00e9ricain a plus facilement recours aux effets num\u00e9riques.<\/strong><\/p>\n

<\/strong>Je ne suis pas \u00e9norm\u00e9ment s\u00e9duit par ces techniques. Dans les films r\u00e9cents, on se donne trop de libert\u00e9. Il y a trop de choses multipli\u00e9es \u00e0 l\u2019infini, les cort\u00e8ge de personnes ou d\u2019animaux, les cataclysmes\u00a0: cette surench\u00e8re tend au d\u00e9lire. Quand cela part d\u2019un imaginaire po\u00e9tique affirm\u00e9, que le cin\u00e9aste est fort avec quelque chose \u00e0 raconter avec une force formelle et en m\u00eame temps une rigueur, alors cela devient int\u00e9ressant et excitant de participer. Quand c\u2019est des effets gratuits, \u00e7a devient laid et on voit le faux. Le point de vue de la cam\u00e9ra \u00e9volue parfois d\u2019une fa\u00e7on tellement folle qu\u2019elle en devient inint\u00e9ressante. Il faudrait avoir plus de restrictions, ou de meilleurs metteurs en sc\u00e8ne.<\/p>\n

Comment s\u2019effectue le travail de pr\u00e9paration en amont du tournage ?<\/strong><\/p>\n

<\/strong>Cela varie selon les metteurs en sc\u00e8ne. Avec James Gray, nous avons une connexion imm\u00e9diate sur le cin\u00e9ma, la peinture ou la musique. Pour\u00a0The Lost City of Z<\/em>, nous avons \u00e9t\u00e9 \u00e0 Londres, \u00e0 la National Gallery, \u00e0 la Tate Gallery, au mus\u00e9e de la guerre. Puis nous essayons d\u2019\u00eatre intuitifs au moment du tournage. Avec certains metteurs en sc\u00e8ne, comme Woody Allen, cela part parfois de quelques phrases, regarder tels films, penser \u00e0 tel sujet. On arrive avec une page beaucoup plus blanche sur le tournage, avec beaucoup moins de bagage. Pour\u00a0L\u2019Homme irrationnel<\/em> (2015), <\/em>Woody Allen m\u2019a parl\u00e9 du Troisi\u00e8me homme <\/em>de Carol Reed (1949) avec Orson Welles. J\u2019ai souri, quel est le rapport avec un film contemporain ? Puis j\u2019ai compris. Woody est extraordinaire, il a \u00e9norm\u00e9ment d\u2019imagination po\u00e9tique, des id\u00e9es inattendues. Il surprend, il rebondit. Pour la pr\u00e9paration de son film, je suis aussi parti avec l\u2019id\u00e9e du cin\u00e9ma d\u2019Hitchcock. Je me raconte mon histoire \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019histoire. J\u2019ai fait une recherche photographique, avec des images de William Eggleston et de Stephen Shore par exemple.<\/p>\n

L\u2019int\u00e9r\u00eat du public pour la photographie est-il plus important aux \u00c9tats-Unis qu\u2019en France?<\/strong><\/p>\n

<\/strong>J\u2019ai eu la chance de travailler avec Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro sur\u00a0Delicatessen<\/em> (1991) et\u00a0La Cit\u00e9 des enfants perdus<\/em> (1995).<\/em> L\u2019image \u00e9tait tr\u00e8s importante pour eux. Quand je suis venu aux \u00c9tats-Unis, on m\u2019a accueilli les bras ouverts. Les films fran\u00e7ais restent, encore aujourd\u2019hui, tr\u00e8s effac\u00e9s par rapport \u00e0 la demande de photographie, les images sont plus froides, et peut-\u00eatre plus r\u00e9alistes. Certains r\u00e9alisateurs fran\u00e7ais sont tr\u00e8s attach\u00e9s \u00e0 l\u2019ambiance visuelle de leur film et semblent comprendre que le film est d\u2019abord une image qui porte le r\u00e9cit et les interpr\u00e8tes et peut aussi devenir elle-m\u00eame un des protagonistes du film. J\u2019aime beaucoup certains cin\u00e9astes en France, comme Gaspar No\u00e9, Jacques Audiard, Philippe Grandrieux, Philippe Parreno, Claire Denis et Bertrand Bonello.<\/p>\n

Vous avez fait part de votre peu d\u2019int\u00e9r\u00eat pour la 3D. Est-ce une nouvelle fronti\u00e8re de l\u2019image ?<\/strong><\/p>\n

\u00c0 part quelques exceptions, je trouve la 3D tr\u00e8s laide. L\u2019illusion de 3D et son impression po\u00e9tique m\u2019int\u00e9ressent beaucoup plus. On peut les cr\u00e9er avec la lumi\u00e8re, la mise en place de la cam\u00e9ra et le d\u00e9cor. La cr\u00e9ation m\u00e9canique de la 3D en st\u00e9r\u00e9oscopie, faire cet artifice, c\u2019est pour moi un cin\u00e9ma un peu en r\u00e9gression. C\u2019est int\u00e9ressant pour les films industriels, les documentaires, pour des ballets ou l\u2019animation. Il y a des exceptions\u00a0: j\u2019ai aim\u00e9\u00a0Avatar<\/em> (2009),\u00a0Gravity <\/em>(2013) en Imax. Mais si un metteur en sc\u00e8ne me proposait un film en 3D, je ne crois pas que j\u2019aurai envie d\u2019y participer.<\/p>\n

Pourquoi avoir propos\u00e9 de tourner Amour <\/em>de Michael Haneke (Palme d\u2019or \u00e0 Cannes en 2012) en num\u00e9rique ?<\/strong><\/p>\n

<\/strong>Je voyais ce film comme un enregistrement de la r\u00e9alit\u00e9 de la vie de ces deux personnages. On aurait peut-\u00eatre d\u00fb le faire en pellicule mais j\u2019aimais l\u2019id\u00e9e de le faire dans un cin\u00e9ma \u00e9lectronique. Je viens de tourner en num\u00e9rique un pilote de s\u00e9rie pour HBO,\u00a0The Devil You Know<\/em>, avec le cin\u00e9aste Gus Van Sant. C\u2019est tr\u00e8s excitant la t\u00e9l\u00e9vision, on travaille \u00e0 un rythme diff\u00e9rent avec une \u00e9quipe artistique plus nombreuse. J\u2019ai aim\u00e9 la participation du showrunner <\/em>Jenji Kohan avec Gus Van Sant, cela donne une \u00e9nergie nouvelle \u00e0 la fabrication des images. On tourne tr\u00e8s vite, 30 \u00e0 40 plans par jour, avec deux cam\u00e9ras. Ces contraintes sont int\u00e9ressantes.\u00a0Ce qui est bien avec le num\u00e9rique, c\u2019est la possibilit\u00e9 de pouvoir \u00e9clairer tr\u00e8s intuitivement et de d\u00e9s\u00e9clairer. J\u2019ai aussi fait des films d\u2019art dans ce format qui est toujours en compl\u00e8te mutation, les objectifs que l\u2019on utilise changent beaucoup.<\/p>\n

Si le cin\u00e9ma ne vous avait pas captiv\u00e9, vous auriez aim\u00e9 \u00eatre architecte. Existe-t-il des similitudes avec le m\u00e9tier de\u00a0cinematographer<\/em> ?<\/strong><\/p>\n

J\u2019aime participer \u00e0 la mise en image, dessiner le cadre des films avec le metteur en sc\u00e8ne et ceci se rapproche un peu de l\u2019architecture. J\u2019ai commenc\u00e9 en faisant des photos d\u2019architecture pour des magazines, c\u2019\u00e9tait un de mes premiers emplois. J\u2019aime filmer les villes et les b\u00e2timents. Le d\u00e9placement de la cam\u00e9ra, dans les pi\u00e8ces, comment situer la hauteur, l\u2019angle, la perspective, c\u2019est passionnant. Tout comme l\u2019\u00e9tude de la fa\u00e7on dont\u00a0la lumi\u00e8re passe \u00e0 travers les rues, selon les villes, comment elle se r\u00e9verb\u00e8re. La beaut\u00e9 de Rome, la lumi\u00e8re ronde, \u00e9tincelante la journ\u00e9e, tr\u00e8s sombre la nuit, vient beaucoup de l\u2019architecture et de la composition des avenues. New York, Paris et Rome ont chacune une lumi\u00e8re tr\u00e8s distinctes due \u00e0 leur architecture et leur urbanisme.<\/p>\n

Sur votre style, vous avez d\u00e9clar\u00e9 : \u00ab\u00a0il ne faudrait pas que mon travail se voie.\u00a0\u00bb <\/strong><\/p>\n

Quand j\u2019entends \u00e7a, j\u2019ai l\u2019impression d\u2019\u00eatre un menteur. Je trouve que mon travail se voit trop. Je tourne en ce moment un film en scope avec beaucoup d\u2019allure, d\u2019envergure. Je n\u2019aime pas que la photographie se voit tout le temps. Il doit y avoir des moments de respiration, sans effet. Et des moments o\u00f9, au niveau visuel, on a tout d\u2019un coup un plan silhouett\u00e9, un contre-jour, un clair-obscur. Mais on ne peut pas tenir \u00e7a tout le temps. Je suis partag\u00e9. Si on fait un film o\u00f9 l\u2019on efface tout, on gomme, \u00e7a ne marche pas non plus. Le premier film que j\u2019ai fait,\u00a0Embrasse-moi <\/em>de Mich\u00e8le Rosier (1987), que j\u2019aime pourtant beaucoup, \u00e9tait un travail extr\u00eamement timide mais peut-\u00eatre \u00e9tait-ce juste aussi. Je d\u00e9butais et j\u2019\u00e9tais tr\u00e8s mesur\u00e9 sur les effets. Apr\u00e8s, avec\u00a0Le Tr\u00e9sor des \u00eeles chiennes<\/em> (1990) et Delicatessen <\/em>(1991), j\u2019ai pu vraiment commencer \u00e0 m\u2019exprimer. C\u2019\u00e9tait un peu un manifeste. J\u2019aime que mes films soient \u00e0 l\u2019image du metteur en sc\u00e8ne. Le plus grand compliment que l\u2019on peut me faire, c\u2019est que le r\u00e9alisateur se reconnaisse dans son film.<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

Article publi\u00e9 dans le num\u00e9ro de novembre 2015 de\u00a0France-Am\u00e9rique<\/em>.<\/strong><\/p>\n

[:]<\/p><\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

L\u2019obscurit\u00e9, la lumi\u00e8re, la magie des derniers films de Woody Allen, Michael Haneke ou James Gray, c\u2019est l\u2019\u0153uvre de Darius Khondji. Cr\u00e9ateur d\u2019atmosph\u00e8re, il est l\u2019un des directeurs de la photographie (aussi appel\u00e9 chef op\u00e9rateur) les plus r\u00e9put\u00e9s de la production cin\u00e9matographique contemporaine. 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