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Le Petit Prince, « born in the USA »

De tous les livres écrits en français au cours du siècle dernier, Le Petit Prince de Saint-Exupéry est sûrement le plus apprécié dans toutes les langues dans lesquelles il a été traduit. Le Grand Meaulnes d’Alain Fournier est aussi très apprécié en France, mais inconnu ailleurs la plupart du temps. La Peste et L’Étranger de Camus sont plus connus ailleurs, mais pas exactement appréciés. Seul le livre de Saint Exupéry est à la fois universel et apprécié.

Et ceci est très étrange (comme l’auraient dit Walrus et Carpenter) parce que  les significations du livre, son but, son intention et sa morale, semblent cependant loin d’être transparents, même cinq ans après sa première parution. En effet, en examinant de nouveau les premières critiques du livre, la chose frappante c’est que, loin d’être accueilli comme une belle parabole nécessaire, il a dérouté et troublé ses premiers lecteurs. Parmi les premiers critiques, seul P.L. Travers qui, avec une symétrie qui fait trembler l’incrédule, a créé un mythe équivalent pour l’Angleterre avec ses livres Mary Poppins, a saisi les dimensions du livre et son importance.

Au fil du temps, le suffrage des lecteurs a changé cette conclusion, bien sûr, un classique est un classique. Mais il a changé la conclusion sans vraiment changer l’argument. Cette année marque une efflorescence d’attention, y compris une exposition complète des œuvres d’art de Saint Exupéry à la Morgan Library à New York. Mais nous ne sommes toujours pas capables de pénétrer l’énigme principale. Quel est le sujet du Petit Prince ?
Il est évident qu’il s’agit d’une parabole ayant pour thème : l’amour, la perte et l’innocence–le petit prince quitte sa propre planète pour venir habiter la nôtre, afin de comprendre la nature de l’amour. Il s’instruit, parvient à une conclusion–et alors paie de sa vie la leçon apprise, même si une renaissance mystique semble être une possibilité.

Les éléments de morbidité et de passion romantique se mélangent curieusement avec les éléments infantiles et satiriques. Dans le film désormais classique My dinner with André, André Gregory, faisant l’inventaire de ses années de pèlerinage spirituel, révèle qu’il a passé à peu près une année à réaliser une production du livre de Saint Exupéry  dans le désert, bien que rapidement il se sente obligé  de confesser : « Je pense qu’il y a quelque part quelque chose de très fasciste dans Le Petit Prince, une sorte de sentimentalité totalitaire SS. Je peux imaginer un superbe SS amoureux du Petit Prince. Vous savez, je ne sais pas pourquoi, mais il y a quelque chose de faux. C’est sordide ! »

Le Petit Prince est un livre ambigu : il est attirant mais ambarassant, étrange, presque illisible. Peu de classiques ont été si faciles à aimer, sans être vraiment faciles à lire, au sens académique. Peu de livres en ont inspiré tant d’autres, et cependant il se trouve bien peu de commentaires intelligents ! L’existence d’une bonne critique n’est pas une preuve de qualité littéraire, bien sûr–mais son absence montre du doigt quelque chose de légèrement perturbant ou perdu dans le texte original.

En fait, j’ai passé beaucoup de temps l’année dernière à travailler sur ma propre adaptation dramatique du livre–j’ai écrit un scénario de ballet pour Le National Ballet of Canada, pour être chorégraphié par le jeune danseur extraordinaire Guillaume Cote. Je ne le trouve jamais sordide, mais il devient opaque, et l’on doit lutter pour être sûr qu’il a un punch qui va de pair avec sa douceur. Tout le monde connaît l’histoire : un aviateur, abattu dans le désert et ayant peu de chances  de survie, rencontre un jeune garçon étrange, ni homme ni enfant qui, comme il apparaît avec le temps, a quitté sa maison isolée et voyagé sur un lointain astéroïde, où il vit seul avec une rose. La rose l’a rendu si malheureux que, de désespoir, il a profité d’un vol d’oiseaux : conseillé par l’INS et surtout par un renard prudent et par un ange de la mort sinistre, le serpent.

Luttant pour faire plus que simplement répéter l’action centrale du livre, cela m’a pris du temps pour « comprendre » ce qui est au cœur de l’émotion du livre.  C’est une histoire de guerre. Pas une allégorie de guerre ; mais une fable de guerre, où les émotions centrales de conflit, isolation, peur et incertitude sont uniquement adoucies par le discours intime et l’amour particulier. Il est vrai de dire que Le Petit Prince est une histoire de guerre  dans un sens très littéral–tout ce qui a trait à sa conception a non seulement à faire avec le commencement de la guerre mais avec « l’étrange défaite » de la France, avec l’expérience de Vichy et l’Occupation. Le sentiment de honte et de confusion de Saint Exupéry lors de la défaite, l’a amené à faire une fable d’idées abstraites vaincues par des amours particuliers  Dans cette démarche  il a fait chorus dans une harmonie inconsciente avec les autres grands poètes de la défaite, de J.D. Salinger–dont la grande histoire d’après-guerre, « For Esme With Love and  Squalor » chante un air similaire de dépression morale, uniquement atténuée par le discours d’un enfant lucide–à son contemporain Albert Camus qui a aussi emprunté à la guerre  le besoin de s’investir dans une bataille perpétuelle « entre le bonheur de tout  homme et la maladie de l’abstraction », à savoir distancier la véritable  émotion de la vie normale.

Maintenant nous connaissons les circonstances de la composition du Petit Prince en détail, grâce à l’excellente biographie de Stacy Schiff, « Saint Ex ». Échappé d’Europe vers un exil monolingue en Amérique du Nord, engagé dans des querelles internes mesquines mais violentes avec les autres exilés et les groupes de résistance, Saint Exupéry a écrit cette fable très française à Manhattan et dans Long Island. Ses impulsions initiales, au nombre de deux, sont faciles à  repérer : le cadre du désert est fourni par l’expérience de l’aviateur Saint Exupéry en 1935 lorsqu’il fut perdu pendant presque une semaine dans le désert d’Arabie, ses mémoires de la  solitude, de l’hallucination, de la mort imminente (et de beauté environnante du désert) devenues réalité sur la page.  L’histoire d’amour centrale du Prince et de la Rose est inspirée par son histoire d’amour mouvementée avec sa femme Consuelo, dont la rose imite la toux et l’inconstance et l’arrogance et les évanouissements soudains. (Schiff nous dit que lorsqu’il a été perdu dans le désert en 35, elle avait pleuré en public sur son propre « astéroïde », sa table à la Brasserie Lipp). Le désert et la rose–sa vie d’aviateur intrépide et sa vie d’amoureux bafoué, étaient les sources de son inspiration.  Mais entre ces deux expériences, les rapprochant et les divisant, il y avait la guerre.

Au plus profond de lui-même il avait ressenti la défaite de la France, non seulement comme une bataille perdue, mais aussi comme une perte de sens. Après la défaite, plus rien n’avait de sens. Le désert de l’étrange défaite était plus déroutant que le désert de Libye n’avait été. La guerre de Saint-Ex était honorable : il volait avec l’escadron de reconnaissance GR II/33 de l’Armée de l’Air. Et, après l’amère défaite il s’enfuit d’Europe comme tant d’autres  patriotes français, via le Portugal, arrivant à New York le dernier jour de 1940. Mais comme chacun le savait à cette époque, ce qui rendait la perte si traumatique était le sentiment  que cela impliquait l’ébranlement complet des valeurs d’une civilisation. L’érosion complète des bases de la civilisation française, non seulement ses armées avaient été soumises, pour ainsi dire, au regard scrutateur des dieux et s’étaient effondrées à une vitesse incroyable.

Et, en cherchant les causes de cet effondrement, les esprits honnêtes les plus honorables–Marc Bloch et Camus me viennent tous deux à l’esprit–pensaient que la véritable faute était due à l’habitude française d’abstraction. Les traditions de Descartes et de Colbert qui pendant de si nombreux siècles avaient si brillamment réussi à déplacer les questions spécifiques du royaume du pragmatisme à celui des méthodes, avaient été trahies. Certes, une façon de faire face au désastre consistait à rechercher un nouvel ensemble d’abstractions, de catégories connues de tous : Jean-Paul Sartre s’y est employé. Mais une réponse plus humaine consistait à engager une bataille incessante contre toutes ces abstractions qui nous écartent de la vie telle qu’elle est. Personne n’a mieux dit cela que l’héroïque Bloch lui-même : « Le premier devoir de ma vocation (i.e. celle d’historien, mais à proprement parler plus largement celle d’humaniste) consiste à éviter les grands termes abstraits. Ceux qui enseignent l’histoire devraient constamment rechercher le solide et le concret derrière le vide et l’abstrait. En d’autres termes, ils devraient concentrer leur attention sur les hommes et non sur les fonctions. »

Cela peut paraître une très étrange morale que d’utiliser une expérience aussi dévastatrice que la guerre. Ce n’était pas simplement une démarche intellectuelle, la révélation d’un amateur non combattant. À un niveau purement tactique, au niveau militaire, le besoin d’abstraction avait signifié le besoin de fétichiser des solutions systématiques et fixes aux  dépens de la fluidité tactique et de l’ingéniosité. La ligne Maginot était une idée abstraite qui avait été autorisée à remplacer une stratégie souple et le sens commun. (On se souvient du commentaire de Picasso à Matisse, lorsque le peintre français troublé lui a demandé, en 1940. « Mais que se passe-t-il avec nos généraux. Que font-ils ? Picasso a répondu « Nos généraux ? Ce sont les maîtres de l’École des beaux-arts ! » Ce qui signifie des hommes qui sont obsédés par les mêmes formules apprises par cœur et une absence d’observation et un traditionalisme semblables aux artistes académiques.
Saint Exupéry voulait sauver la personne et non la statistique d’une expérience qui était si déshumanisante et si écrasante–une expérience qui transforme entièrement un être humain, qui a une histoire de vie et une destinée compliquées, en un zéro et ensuite en une victime. Les statistiques peuvent être toutes celles qui obsèdent les hommes sur les planètes, le calcul fétiche des étoiles s’il s’agit d’un astronome, ou des profits s’il s’agit d’hommes d’affaires. La meilleure façon de voir Le Petit Prince est de le considérer comme une vaste parabole des différentes folies de l’abstraction–et l’intensité spéciale et le caractère poignant de l’histoire est que Saint Exupéry dramatise la lutte contre l’abstraction non pas en tant que sujet philosophique, mais comme une histoire de vie ou de  mort, et comme une histoire d’amour–une histoire de guerre. Le livre va de l’astéroïde au désert, et la fable devient comédie puis tragédie énigmatique, afin de prouver : vous ne pouvez pas aimer les roses. Vous ne pouvez aimer qu’une rose.

Le voyage du Petit Prince est un voyage d’exil, comme celui de Saint-Exupéry, loin d’une expérience commune vers l’érotisme de la fleur particulière. Le Prince apprend que pour être responsable de sa rose il faut la voir telle qu’elle est, dans toute sa fragilité et sa vanité–en vérité, dans toute sa simple banalité ! et ne pas moins l’aimer parce qu’elle est si fragile. Le triomphe persistant d’une expérience spécifique peut se trouver dans quelque chose aussi particulier, aussi idiosyncratique et bizarre que le spectacle d’un boa constricteur avalant un éléphant, que les adultes peuvent uniquement voir, selon le narrateur, en tant qu’objet commun.

Les hommes que le Prince rencontre dans son voyage vers la Terre sont tous des hommes qui ont, de l’avis de Bloch, été réduits à des fonctions, et leur rôle fonctionnel est devenu ce qu’ils sont. L’homme d’affaires, l’astronome, même le pauvre allumeur de réverbères, sont devenus leur occupation, et ils sont aveugles aux étoiles. C’est de nouveau le mouvement essentiel que nous trouvons chez Camus, seulement dans Le Petit Prince qui nous est montré comme une fable comique plutôt qu’un roman réaliste. Le monde conspire pour nous empêcher de le voir ; notre travail c’est voir de nouveau le monde.

La comparaison de Saint Exupéry peut paraître ambitieuse. Mais les deux sont des humanistes, attirés par le désert et non sans coïncidence par le paysage Nord-Africain comme théâtre d’action–et les deux sont des romantiques dans le sens érotique le plus étroit : des hommes dont les vies sont liées par leurs affaires de cœur.  Les deux essaient de réaffirmer une idée simple : à savoir qu’une action abstraite sans sujet tangible est dénuée de sens–mais également que l’amour romantique sans responsabilité est dangereux. Il y a un passage dans le chef-d’œuvre de Saint Exupéry que l’on néglige facilement, qui je pense est la clé de l’ensemble. C’est la rencontre du Prince avec un aiguilleur de chemin de fer :

– Bonjour, dit le petit prince.
– Bonjour, dit l’aiguilleur.
– Que fais-tu ici ? dit le petit prince.
– Je trie les voyageurs, par paquets de mille, dit l’aiguilleur. J’expédie les trains qui les emportent, tantôt vers la droite, tantôt vers la gauche.
Et un rapide illuminé, grondant comme le tonnerre, fit trembler la cabine d’aiguillage.
– Ils sont bien pressés, dit le petit prince. Que cherchent-ils ?
– L’homme de la locomotive l’ignore lui-même, dit l’aiguilleur.
Et gronda, en sens inverse, un second rapide illuminé.
– Ils reviennent déjà ? demanda le petit prince…
– Ce ne sont pas les mêmes, dit l’aiguilleur. C’est un échange.
– Ils n’étaient pas contents, là où ils étaient ?
– On n’est jamais content là où l’on est, dit l’aiguilleur.
Et gronda le tonnerre d’un troisième rapide illuminé. – Ils poursuivent les premiers voyageurs ? demanda le petit prince.
– Ils ne poursuivent rien du tout, dit l’aiguilleur. Ils dorment là dedans, ou bien ils bâillent. Les enfants seuls écrasent leur nez contre les vitres.
– Les enfants seuls savent ce qu’ils cherchent, fit le petit prince. Ils perdent du temps pour une poupée de chiffons, et elle devient très importante, et si on la leur enlève, ils pleurent…
– Ils ont de la chance, dit l’aiguilleur.

Camus utilise souvent des arguments abstraits ou des aphorismes contre l’abstraction–le langage de Pascal à la poursuite des idées de Popper–Saint Exupéry termine son livre sous la forme plus simple et obsédante d’une fable. Camus était le maître des aphorismes ce qui lui permettait de nous émanciper de l’emprise de l’intoxication du style. Il était capable de penser abstraitement de façon à nous aider à guérir du fléau de l’abstraction. Saint Ex a utilisé la fable et une histoire pour enfants là où Camus a utilisé les aphorismes–pour nous arracher au désert de l’académisme et de l’administratif et nous amener dans le petit jardin clos du réel.

J’ai dit que Le Petit Prince est le plus aimé de tous les textes modernes français–mais ce n’est pas un « livre d’enfants » par hasard. Une des choses que la littérature pour enfants fait remarquablement bien c’est distiller le tempérament d’une nation sous forme de fable. Il y a, j’aime à le penser, trois textes centraux similaires dans la France moderne, destinés superficiellement aux enfants mais parlant sérieusement de la condition nationale. Les premiers, publiés dans les années 20 et 30 ce sont les livres de Babar de Jean de Brunhoff qui comme je l’ai écrit auparavant, sont une fable parfaite de la vision coloniale complaisante des bourgeois français avant la guerre : des costumes verts et des grands magasins et le planning classique de la ville par Hausmann sont capables de transformer la savane en une version de Paris ou d’un département français. Après la guerre, nous avons le grand cadeau d’Astérix de Goscinny et Uderzo la toute aussi parfaite fable de la civilisation française assiégée par les stupides Romains (c’est-à-dire les Américains) vaincus, mais triomphants et néanmoins non défaits, et surtout, amusés et maîtres d’eux-mêmes comme ils ne le seront jamais. C’est l’univers gaulliste en bande dessinée. (En vérité, avec étonnement nous apprenons que de Gaulle s’amusait beaucoup en appelant ses ministres de noms empruntés à Astérix.)

Mais entre Babar et Astérix, plus profonde qu’eux, même si elle est plus mystérieuse et peu claire il y a la grande fable de la guerre et c’est l’histoire du Petit Prince. L’exilé qui peut gagner son retour dans son propre pays seulement en apprenant de nouveau, douloureusement, les noms des choses particulières, éliminant le confort fallacieux des chiffres et des listes et des occupations pour le véritable amour d’une rose, la sagesse dangereuse d’un renard.

Et nous introduirons la guerre dans notre ballet canadien, elle commence à la dernière danse. Le renard devient un pilote allemand, la rose une femme qui attend (elle aussi à la Brasserie Lipp) à Paris. En réconciliant l’allégorie et le réalisme, la poésie de la danse réapparaît. Une allégorie d’amour pour une rose dans un cosmos autrement vide émerge d’une véritable expérience d’absurdité–l’expérience de la guerre et de la défaite.
Une dernière note, excessivement personnelle–mais en quoi consiste le détail si ce n’est l’excessivement personnel ? Lorsque le franc français existait encore, et alors que j’élevais mes enfants à Paris, le visage de Saint Exupéry, et celui du Prince, étaient sur les billets de cinquante francs. J’en garde toujours deux, pliés et usés, datant des années de naissance de mes enfants, dans mon portefeuille, pour me rappeler la valeur inestimable des petits détails.

Article publié dans le numéro de février 2014 de France-Amérique.

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